Musique de Mère et musique des disciples

La musique est aussi une sadhana, une façon d'être touché, de s'élever à d'autres plans de conscience plus élevés, de s'ouvrir au psychique – encore faut-il savoir comment faire : les extraits de Mère ci-dessous peuvent nous aider ; ils donnent de précieuses indications.

Mis à part les allusions à la neuvième de Beethoven et à des passages de Parsifal et Tristant et Iseult de Wagner, Mère ne donne aucune référence aux œuvres des compositeurs qu'elle cite César Franck, Berlioz, Saint-Saens ; peut-être que des disciples en sauront davantage. Dans les Carnets d'une Apocalypse Satprem reconnaît une vive admiration pour le Concerto pour violon et orchestre de Beethoven.

Peut-être qu'un jour nous comprendrons les musiques de Mère et qu'elles seront retranscrites en partitions et jouées sur des instruments, peut-être plus satisfaisants que son harmonium.

Il y a aussi de très belles découvertes à faire avec les musiques des disciples, dont celles de Dilip... à l'ordre du jour avec les deux premiers tomes des Lettres à Dilip qui viennent de sortir : c'est une autre façon de le connaître, puisqu'à ma connaissance aucun de ses écrits, de sa poésie, n'a été traduit en français. 

La Mère – Paroles d’autrefois

C’est la gloire de l’homme de créer l’ordre, de le découvrir partout.

L’astronome lève les yeux vers les étoiles, et fait une carte du ciel ; il étudie le cours régulier des astres, leur donne des noms, calcule le mouvement des planètes autour du soleil, et prévoit à l’avance l’instant où la lune, passant entre la terre et le foyer solaire, produira ce que nous appelons une éclipse. Toute la science de l’astronomie dépend d’une connaissance de l’ordre.

L’arithmétique est aussi une science de l’ordre. Même un tout petit enfant prend plaisir à dire les nombres dans le bon ordre. Il découvre vite qu’il n’y a aucun sens à dire   : un, cinq, trois, dix, deux, en comptant ses doigts ou ses billes. Il compte   : un, deux, trois, quatre ; et toutes les mathématiques viennent de là.

Et que serait sans ordre cette jolie chose qu’est la musique ? Il y a sept notes dans la gamme   : do, ré, mi, fa, sol, la, si. Si vous jouez ces notes l’une après l’autre cela va bien, mais si vous mélangez leur son en les frappant toutes à la fois, cela fera un bruit affreux. Ce n’est que dans un certain ordre qu’elles peuvent ensemble produire un son harmonieux. Do, mi, sol, do, par exemple, résonnant à la fois, forment ce que l’on appelle un «   accord parfait   ». Toute la science musicale se fonde sur cet ordre-là.

Et l’on pourrait montrer que l’ordre est aussi le fondement de toutes les autres sciences et de tous les arts que peuvent inventer les hommes.

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La Mère – Entretien du 28 juillet 1929

De même, la musique est essentiellement un art spirituel et elle a toujours été associée au sentiment religieux et à la vie intérieure.

Mais elle aussi a été détournée de son sens véritable ; elle est devenue indépendante, se suffisant à elle-même, un champignon d’art, comme la musique d’opéra, par exemple. La majeure partie des productions musicales sont de ce genre et intéressantes tout au plus du point de vue de la technique. Je ne veux pas dire que même la musique d’opéra ne puisse servir de médium à l’expression d’un art supérieur ; car quelle que soit la forme, elle peut être utilisée dans un but profond. Tout dépend de la chose elle-même, de ce qui est derrière elle et de l’usage qu’on en fait ; il n’est rien qui ne puisse être mis au service des fins divines. De même que n’importe quoi peut prétendre venir du Divin et n’appartenir cependant qu’à l’espèce «   champignon   ».

Parmi les grands musiciens modernes, il y en a quelques-uns dont la conscience, quand ils créaient, entrait en rapport avec la conscience supérieure.

César Franck était un inspiré lorsqu’il jouait de l’orgue ; quelque chose en lui s’ouvrait à la vie psychique ; il en était conscient, et, dans une grande mesure, il l’exprimait.

Beethoven, quand il composa la Neuvième Symphonie, eut la vision d’une ouverture sur un monde supérieur et de la descente de ce monde sur le plan terrestre.

Wagner a fait des allusions puissantes et perspicaces aux mondes occultes ; il avait l’instinct et le sens de l’occultisme, et à travers eux, il reçut ses plus grandes inspirations. Mais il travailla principalement sur le plan vital, et de plus, son mental intervenait constamment et mécanisait l’inspiration. La majeure partie de son œuvre est très mélangée, trop souvent obscure et lourde, quoique puissante. Mais chaque fois qu’il put traverser les plans vital et mental et parvenir à un monde plus élevé, les aperçus qu’il en reçut furent d’une beauté exceptionnelle, comme dans Parsifal et dans plusieurs passages de Tristan et Yseult, spécialement dans la fin du dernier acte.

(...)

Très loin au-dessus du mental, se trouve un domaine que nous pouvons appeler le monde de l’Harmonie. Si vous réussissez à aller jusque-là, vous y découvrirez la racine de toute harmonie qui s’est manifestée sur terre, sous quelque forme que ce soit. Pour vous donner un exemple, il y a un certain thème musical, composé de quelques notes suprêmes, qui se trouve derrière deux œuvres de deux artistes qui vécurent l’un après l’autre ; l’une est un concerto de Bach, l’autre un concerto de Beethoven. Les deux ne sont pas semblables sur le papier et diffèrent pour l’oreille extérieure, mais leur origine est la même. Une seule et même vibration de conscience, une vague d’harmonie expressive toucha ces deux artistes. Beethoven en saisit davantage, mais chez lui, elle fut plus mélangée aux inventions et interpolations de son mental. Bach en reçut moins, mais ce qu’il transmit fut plus pur. La vibration était celle de l’éveil victorieux de la conscience, surgissant des profondeurs de l’inconscience dans une naissance triomphante. Cette vibration avait son origine dans le monde d’Harmonie dont je viens de vous parler.

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La Mère – Entretien du 27 mai 1953

«   Il y a un état de conscience en union avec le Divin, dans lequel on peut jouir de tout ce qu’on lit, ainsi que de tout ce que l’on observe, même du livre le plus banal ou des choses les moins intéressantes. On peut entendre de la très pauvre musique — ce genre de musique qui donne généralement envie de s’enfuir — et quand même y trouver un plaisir, non pas dans sa forme extérieure, mais dans ce qui se trouve par-derrière. On ne perd pas le discernement entre la bonne et la mauvaise musique, mais on passe par-delà l’une et l’autre également, pour atteindre à ce qu’elles expriment. Car il n’existe rien dans ce monde qui n’ait, dans le Divin, son soutien et sa vérité ultimes.   » (Entretien du 28 avril 1929)

Qu’est-ce qui se trouve «   par-derrière   » la forme extérieure de la musique ?

La musique est un moyen d’exprimer certaines pensées, certains sentiments, certaines émotions, certaines aspirations. Il y a même un domaine où tous ces mouvements sont là, et de là, en les faisant descendre, ils prennent une forme musicale. Celui qui est un très bon compositeur peut, avec une certaine inspiration, produire une très belle musique, parce que c’est un bon musicien. Celui qui est un mauvais musicien peut avoir aussi une très bonne inspiration, il peut recevoir quelque chose qui est bien ; seulement, comme il n’a pas la capacité musicale, ce qu’il produit est terriblement banal, ordinaire et pas intéressant.

Mais si l’on passe par-delà, si l’on va justement à l’endroit où il y a cette origine de la musique — de l’idée, de l’émotion, de l’inspiration — si l’on va là, on peut goûter ces choses sans du tout être gêné par les formes ; cette forme musicale banale peut être reliée à cela, parce que c’est cela qui a été l’inspiration de celui qui a écrit cette musique.

Naturellement, il y a des cas où il n’y a pas d’inspiration, où l’origine est simplement une sorte de mécanique musicale. Ce n’est pas toujours intéressant dans tous les cas. Mais je veux dire qu’il y a une condition intérieure dans laquelle la forme extérieure n’est pas la chose la plus importante ; c’est l’origine de la musique, c’est l’inspiration qui est au-delà, qui est importante ; ce ne sont pas purement les sons, c’est ce que les sons expriment.

Alors l’expression ne peut pas être mieux que l’inspiration ?

Il y a des musiques qui n’ont pas d’inspiration, qui sont comme des mécaniques. Il y a des musiciens qui ont une grande virtuosité, c’est-à-dire qui ont appris la technique à fond et qui, par exemple, exécutent sans faire de fautes les choses les plus rapides et les plus difficiles. Ils peuvent faire de la musique, mais cela n’exprime rien   : c’est comme une machine. Cela ne veut rien dire, sauf qu’ils ont beaucoup d’habileté. Parce que le plus important c’est l’inspiration, dans tout ce que l’on fait ; dans toutes les productions humaines, le plus important est l’inspiration.

Naturellement, il faut que l’exécution soit à la hauteur de l’inspiration ; pour pouvoir exprimer vraiment bien les choses les plus hautes, il faut avoir une très bonne technique. Ce n’est pas pour dire que la technique n’est pas nécessaire, elle est même indispensable, mais elle n’est pas seule à être indispensable, elle est moins importante que l’inspiration. La qualité essentielle de la musique dépend de la place d’où vient cette musique, de son origine.

Qu’est-ce que cela veut dire, son origine ?

Son point de départ. Comme la source est l’origine de la rivière.

(…)

De quel plan vient la musique, généralement ?

Cela va en échelons. Il y a toute une catégorie de musique qui vient d’un vital supérieur, qui est très prenante, un petit peu (pour ne pas dire exactement) vulgaire, c’est quelque chose qui vous tord les nerfs. Cette musique n’est pas forcément désagréable, mais généralement ça vous prend là, dans les centres nerveux. Il y a donc une musique qui a une origine vitale.

Il y a une musique qui a une origine psychique — c’est tout à fait autre chose.

Et puis il y a une musique qui a une origine spirituelle   : c’est tout à fait brillant et cela vous emporte, cela vous prend tout entier. Mais si vous voulez exécuter exactement cette musique-là, il faut être capable de la faire passer par le passage vital — votre musique qui vient d’en haut peut être extérieurement tout à fait plate si vous n’avez pas cette intensité de vibration vitale qui lui donnera sa splendeur et sa puissance.

J’ai connu des gens qui avaient vraiment une inspiration tout à fait haute, et cela devenait très plat parce que le vital ne bougeait pas. J’avoue que par leurs pratiques spirituelles, ils avaient endormi complètement leur vital — il dormait littéralement, il n’agissait pas du tout — et la musique venait tout droit dans le physique, et si l’on était branché sur l’origine de la musique, on voyait que c’était quelque chose de très merveilleux, mais extérieurement cela n’avait pas de force, c’était une petite mélodie très pauvre, très mince   : il n’y avait pas toutes les puissances de l’harmonie. Quand on peut faire jouer le vital, alors toute la puissance de vibration est là. Si l’on met dedans cette origine supérieure, cela devient de la musique de génie.

Pour la musique, c’est très particulier ; c’est difficile, cela a besoin d’un intermédiaire. Et c’est comme cela pour toute chose, pour la littérature aussi, pour la poésie aussi, pour la peinture aussi, pour tout ce que l’on fait. La valeur véritable de ce que l’on crée dépend de l’origine de son inspiration, du plan, de la hauteur à laquelle on la trouve. Mais la valeur de l’exécution dépend de la puissance du vital qui l’exprime. Pour que le génie soit complet, il faut que les deux y soient. C’est très rare. Généralement c’est l’un ou l’autre, plus souvent le vital.

Et alors, il y a de ces musiques que l’on donne — les musiques de café-concert, de cinéma — c’est d’une habileté extraordinaire, et en même temps c’est d’une platitude extraordinaire, d’une vulgarité extraordinaire. Mais comme c’est d’une habileté extraordinaire, cela vous attrape dans le plexus solaire et c’est de cette musique dont on se souvient ; immédiatement cela vous prend et ça vous tient, et c’est très difficile de s’en débarrasser, parce que c’est bien fait, c’est de la musique qui est bien faite. Elle est faite vitalement avec des vibrations vitales, mais ce qui est derrière est épouvantable.

Mais imaginez cette même puissance vitale d’expression avec l’inspiration venant de tout en haut — la plus haute inspiration possible, quand tous les cieux s’ouvrent à nous —, alors cela devient merveilleux. Il y a certaines choses de César Franck, il y a certaines choses de Beethoven, certaines choses de Bach, il y en a d’autres aussi qui ont cette inspiration et cette puissance.

Mais c’est un moment, ça vient comme un moment, cela ne dure pas. Vous ne pouvez pas prendre toute l’œuvre d’un artiste comme située à ce niveau-là. L’inspiration vient comme un éclair ; quelquefois elle dure assez longtemps, quand l’œuvre se tient ; et quand ça, c’est là, alors cela produit le même effet, c’est-à-dire, si vous avez un esprit attentif et concentré, tout d’un coup cela vous soulève, ça soulève toutes vos énergies, c’est comme si l’on vous ouvrait la tête comme cela, et cela vous lance en l’air dans des hauteurs extraordinaires et des lumières magnifiques. Cela produit en quelques secondes l’effet que l’on obtient avec tant de difficultés par des années de yoga.

Seulement, généralement, après on peut tomber, parce qu’il n’y a pas la base de la conscience ; on a l’expérience et après on ne sait même pas ce qui est arrivé. Mais si l’on est préparé, si justement on a préparé sa conscience par le yoga et que cela vous arrive, c’est presque une chose définitive.

Qu’est-ce qui fait cette grande différence entre la musique européenne et la musique indienne ? C’est l’origine ou l’expression ?

Ce sont les deux, mais en sens inverse.

Cette très haute inspiration n’arrive que rarement dans la musique européenne ; rarement aussi il y a une origine psychique, très rarement. Ou bien cela vient de très haut, ou bien c’est vital. L’expression est presque toujours, à part quelques cas très rares, une expression vitale — intéressante, puissante. La plupart du temps, l’origine est purement vitale. Quelquefois cela vient de tout en haut, alors c’est merveilleux. Quelquefois c’est psychique, surtout dans ce qui a été une musique religieuse, mais ce n’est pas très fréquent.

La musique indienne, presque toujours, quand ce sont de bons musiciens, a une origine psychique ; par exemple les râgas ont une origine psychique, cela vient du psychique. L’inspiration ne vient pas souvent de plus haut. Mais la musique indienne est très rarement revêtue d’un vital puissant. C’est plutôt d’origine intérieure et intime.

J’ai entendu beaucoup de musique indienne, beaucoup ; j’ai rarement entendu de la musique indienne qui ait une puissance vitale, très rarement ; peut-être pas plus de quatre ou cinq fois. Mais très souvent, j’ai entendu de la musique indienne qui avait une origine psychique ; elle se traduit presque directement dans le physique.

Et vraiment il faut alors se concentrer, et comme c’est... comment dire... très mince, très ténu, qu’il n’y a pas ces vibrations vitales intenses, on peut très facilement glisser là-dedans et remonter à cette origine psychique de la musique.

Cela vous fait cette effet, c’est une espèce de transe extatique, comme d’une intoxication. Cela vous fait un peu entrer en transe. Alors, si on écoute bien et qu’on se laisse aller, on va comme cela et on glisse, on glisse dans une conscience psychique.

Mais si on reste seulement dans la conscience extérieure, c’est tellement mince qu’il n’y a aucune réponse du vital ; cela vous laisse plat comme tout. Quelquefois, il y avait une force vitale, alors cela devenait bien... Moi, j’aime beaucoup cette musique-là, cette espèce de thème qui se développe en un jeu. C’est très essentiellement musical, le thème ; et alors il se développe avec des variations, d’innombrables variations, et c’est toujours le même thème qui se développe d’une façon ou de l’autre.

Il y avait des musiciens qui étaient vraiment musiciens en Europe, et ils avaient cela aussi   : Bach avait cela, il faisait des choses comme cela ; Mozart avait cela, sa musique était purement musicale, il n’avait pas l’intention d’exprimer autre chose, c’était de la musique pour la musique. Mais cette façon de prendre un certain nombre de notes dans une certaine relation (ce sont comme des variations presque infinies), moi, je trouve cela merveilleux pour vous mettre au repos, et vous entrez au-dedans profondément.

Et alors, si vous êtes prêt, cela vous donne la conscience psychique   : quelque chose qui vous fait reculer de la conscience extérieure, qui vous fait entrer autre part, entrer au-dedans.

Sous quelle forme la musique se manifeste-t-elle chez les grands compositeurs ? C’est-à-dire, est-ce seulement la mélodie qui vient, ou bien ce que l’on entend ?

Mais cela dépend du musicien. C’est justement ce que je disais. Par exemple, ici dans l’Inde, la science harmonique n’existe pas beaucoup, alors cela se traduit par la mélodie. Dès que le vital intervient, il y a une sorte de complexité harmonique qui se produit dans la musique. Cela lui donne une richesse, une plénitude qu’elle n’avait pas trouvée.

Mais c’est la mélodie qui vient ?

Non, c’est la musique, et la musique n’est pas nécessairement une mélodie. C’est une relation de sons qui n’est pas nécessairement mélodique. La mélodie fait partie de cette relation de sons.

La Mère – Entretien du 20 octobre 1954

Mère, quand on entend de la musique, comment faut-il vraiment entendre ?

Ça, si on peut être tout à fait silencieux, n’est-ce pas, silencieux et attentif, simplement comme si l’on était un instrument qui doit enregistrer — on ne bouge pas, et on n’est rien que quelque chose qui écoute —, si l’on peut être tout à fait silencieux, tout à fait immobile et comme cela, alors ça, ça entre. Et c’est seulement après, quelque temps après, que l’on peut s’apercevoir de l’effet, ou de ce que cela voulait dire, ou de l’impression que cela vous a créé.

Mais la meilleure façon d’écouter, c’est cela, c’est d’être comme un miroir immobile et très concentré, très silencieux. D’ailleurs on voit, n’est-ce pas, les gens qui aiment vraiment la musique — j’ai vu des musiciens écouter de la musique, des musiciens, des compositeurs ou des exécutants qui aimaient vraiment la musique, je les ai vus écouter la musique —, ils s’immobilisent complètement, ils sont comme ça, ils ne bougent plus. Tout, tout est comme ça. Et si l’on peut ne pas penser, alors c’est très bien, alors on a le plein profit... C’est un des moyens d’ouverture intérieure qui est le plus puissant.

(long silence)

Le dimanche, quand tu joues, est-ce que tu décides d’avance de quelle région la musique doit venir ?

Moi ?

D’où est-ce que ça vient ?

Avant de m’asseoir, je ne sais même pas quelles notes je vais jouer. Région ? C’est toujours la même région. C’est pour cela que je peux parler avec quelque expérience de l’origine de la musique de Berlioz, parce que c’est une région qui m’est très connue, que je fréquente assidûment. Mais je ne sais pas du tout ce qui viendra. Rien du tout, rien... Je ne décide même pas quel est le sentiment, ou l’idée, ou l’état de conscience qui va s’exprimer, rien. Je suis comme une feuille blanche. Je viens m’asseoir, je me concentre une minute, et je laisse venir. Après, quelquefois, je sais. Pas toujours. Mais quand je l’entends pour la seconde fois ici, l’après-midi, le soir, alors ça, je sais   : parce que ce n’est plus de moi, c’est quelque chose qui vient du dehors. Alors je sais bien comment c’est !

Mais un jour, Douce Mère, tu avais dit à tout le monde ce que tu allais jouer.

Oui, ce jour-là je savais ce que j’allais jouer. Cela peut arriver. Il y a des fois où je sais, des fois où je ne sais pas. Seulement, il y a des fois où, si je disposais d’un orchestre de deux cents exécutants, ce serait très intéressant ! Les moyens sont pauvres ; c’est-à-dire que la musique que je perçois, qui vient à moi, s’exprimerait très bien comme... par ce que l’on nous a montré l’autre soir au cinéma. Cela aurait besoin de, n’est-ce pas, d’une expression de ce genre pour s’exprimer totalement. Alors il faut rassembler cela comme dans un compte-gouttes, et puis le donner goutte à goutte, comme ça. Alors, naturellement, c’est très réduit. Cela ne fait pas grand-chose. Il y en a la plus grande partie qui échappe.

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Entretien du 26 octobre 1955

Est-ce que le son, c’est seulement particulier au monde physique, ou est-ce qu’il y a aussi le son dans les autres domaines ?

Il y a le son aussi.

Dans le même rapport qu’ici ?

Il y a certainement un son dans tous les mondes manifestés, et quand on a les organes appropriés, on l’entend. Il y a des sons qui appartiennent aux régions les plus hautes, et, en fait, le son que nous avons ici donne l’impression d’un bruit, en relation avec ce son-là.

Par exemple, il y a des régions qui sont des régions harmonieuses et musicales, où l’on entend quelque chose qui est l’origine de la musique que l’on a ici — mais les sons de la musique matérielle, physique, semblent absolument barbares en relation avec cette musique ! Quand on a entendu celle-là, même l’instrument le plus parfait est inapproprié ; tous les instruments construits, dont certainement le violon a le son le plus pur... mais tous sont très inférieurs, comme expression, à la musique de ce monde d’harmonies.

La voix humaine quand elle est absolument pure est, de tous les instruments, celui qui exprime le mieux ; mais c’est encore... ça a un son qui paraît si brutal, si grossier par rapport à ça.

Quand on a été dans cette région-là, on sait vraiment ce que c’est que la musique. Et c’est d’une clarté si parfaite qu’en même temps que le son, on a la compréhension totale de ce qui est dit. C’est-à-dire qu’on a le principe de l’idée, sans les mots, simplement avec le son et toutes les inflexions des... on ne peut pas appeler ça des sensations, ni des sentiments ; ce qui paraît approcher le plus ce serait des sortes d’états d’âme, ou d’états de conscience. Toutes ces inflexions sont clairement perceptibles par les nuances du son.

Et, certainement, ceux qui ont été des grands musiciens, des génies au point de vue musical, ils devaient être d’une façon plus ou moins consciente en rapport avec ça. Le monde physique tel que nous l’avons maintenant est un monde tout à fait grossier ; ça a l’air d’une caricature.

Entretien du 25 juillet 1956

Je ne sais pas si quelques-uns d’entre vous sont assez amoureux de la musique pour savoir l’entendre. Mais si vous voulez écouter de la musique, il faut que vous fassiez un silence absolu dans votre tête, que vous ne suiviez et n’acceptiez aucune pensée, et que vous soyez entièrement concentré comme une sorte d’écran qui reçoit, sans mouvement et sans bruit, la vibration de la musique. C’est la seule manière, il n’y en a pas deux, la seule manière d’entendre la musique et de la comprendre. Si le moins du monde vous admettez les mouvements et les fantaisies de votre pensée, toute la valeur de la musique vous échappe.

Eh bien, pour comprendre un enseignement qui n’est pas tout à fait d’ordre matériel ordinaire, qui implique l’ouverture à quelque chose de plus intérieur, cette nécessité du silence est encore beaucoup plus grande. Si, au lieu d’écouter ce que l’on vous dit, vous commencez à sauter sur l’idée pour poser une autre question, ou même à discuter ce qui vous est dit sous le prétexte fallacieux de comprendre mieux, tout ce qui vous est dit passe comme de la fumée sans laisser aucun effet.

De même, lorsque vous avez une expérience, il ne faut jamais, pendant le temps de l’expérience, essayer de comprendre ce qu’elle est, parce que vous la faites s’évanouir immédiatement, ou vous la déformez et vous lui enlevez sa pureté ;

de même, si vous voulez qu’un enseignement spirituel entre au-dedans de vous, il faut que vous soyez tout à fait immobile dans votre cerveau, immobile comme un miroir, non seulement qui reflète, mais qui absorbe, qui laisse le rayon entrer et aller profondément au-dedans, afin que des profondeurs de votre conscience il ressorte, un jour ou l’autre, sous forme d’une connaissance.

Si vous ne faites pas cela, vous perdez votre temps, et par-dessus le marché vous perdez le mien. Voilà un point qui est bien établi. Je pensais vous l’avoir déjà dit plusieurs fois, mais enfin, peut-être que je ne vous l’avais pas dit assez clairement.

Si vous venez ici, venez avec l’intention d’écouter dans le silence. Ce qui arrivera, vous le saurez plus tard ; l’effet de cette attitude silencieuse, vous le reconnaîtrez plus tard ; mais pour le moment, la seule chose à faire est d’être comme cela (geste), silencieux, immobile, attentif, concentré.

C’est tout.

Éducation

Douce Mère, qu’est-ce qu’on doit essayer de faire quand on médite avec ta musique au Terrain de Jeux ?

Cette musique a pour but d’éveiller certains sentiments profonds.

Pour l’écouter il faut donc se rendre aussi silencieux et passif que possible. Et si, dans le silence mental, une partie de l’être peut prendre l’attitude du témoin qui observe sans réagir ni participer, alors on peut se rendre compte de l’effet que la musique produit sur les sentiments et les émotions ; et si elle produit un état de calme profond et de semi-transe, alors c’est tout à fait bien. (15 novembre 1959)

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Qu’est-ce qu’on doit attendre de la musique ? Comment juger de la qualité d’un morceau de musique ? Comment développer le bon goût (pour la musique) ? Que penses-Tu de la musique légère (cinéma, jazz, etc.) que nos enfants aiment beaucoup ?

Le rôle de la musique consiste à aider la conscience à s’élever vers les hauteurs spirituelles.

Tout ce qui avilit la conscience, encourage les désirs et excite les passions va à l’encontre du vrai but de la musique et doit être évité.

Ce n’est pas une question de dénomination mais d’inspiration — et seule la conscience spirituelle peut en juger. (22 juillet 1967)

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Il est toujours bon pour vous de passer votre temps à écrire et à jouer de la musique, car votre tempérament trouve là son occupation naturelle et cela aide à entretenir l’énergie vitale et à conserver l’équilibre.

Quant à la sâdhanâ, je voudrais vous demander pourquoi elle ne se ferait pas au moyen de votre musique. La méditation n’est certes pas la seule façon de faire la sâdhanâ. À travers votre musique, la bhakti et l’aspiration peuvent grandir et préparer la nature à la réalisation.

Si la concentration et la méditation viennent d’elles-mêmes par moments, c’est très bien ; mais il n’est pas nécessaire de se forcer. (23 janvier 1939)

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La musique suit la règle de toutes choses sur terre — à moins qu’elle ne soit tournée vers le Divin, elle ne peut pas être divine. (25 mai 1941)

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Ai-je raison de dire que quand la Mère joue de l’orgue, certains accords créent les vibrations nécessaires à la manifestation de la Force supérieure que la Mère veut établir sur terre ?

Quand quelqu’un vit dans une conscience supérieure, les vibrations de cette conscience supérieure se manifestent dans tout ce que cette personne fait, dit ou pense. Ces vibrations supérieures se manifestent par le fait même de la présence de cette personne sur terre. Bénédictions.

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Que signifie le thème qui se répète si souvent dans votre musique ?

Vous avez sans doute remarqué que ce thème vient généralement après l’expression d’un certain chaos ou d’une certaine tristesse. Il apporte la solution d’un problème. Il signifie une avance, un progrès, un pas en avant dans la conscience. Il apporte une illumination. Ma musique ressemble aux mouvements intérieurs de la sâdhanâ. Quelquefois une tristesse, un chaos, un problème, un mouvement faux, qui semblaient vaincus, reviennent avec une grande force. Alors, en réponse ou en aide, la conscience croît, se dévoile — et c’est l’illumination finale.

Cette musique est très difficile à comprendre — spécialement pour le mental occidental. Pour les Occidentaux, souvent, elle ne veut rien dire ; il ne leur est pas non plus facile de sentir en eux les mouvements correspondants. Ce sont surtout ceux qui peuvent apprécier les râgas indiens qui peuvent aimer cette musique ; car elle a une certaine ressemblance avec les râgas.

Mais ici aussi, du point de vue de la forme, toutes les conventions des règles et des notations musicales sont brisées. (30 octobre 1957)

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Agenda du 29 avril 1961

Dans les églises, je ne sais pas... Je n’y suis pas entrée souvent. Je suis entrée dans des mosquées, je suis entrée dans des temples – des temples juifs. Ça, les temples juifs, ils ont une si belle musique à Paris, oh ! quelle belle musique ! C’est dans un temple que j’ai eu l’une de mes premières expériences. C’était à un mariage, la musique était admirable (j’étais en haut avec ma mère, dans les galeries), et la musique, on m’a dit après que c’était de la musique de Saint-Saëns, avec orgue (c’était le second orgue de Paris, admirable !) On jouait cette musique, et puis j’étais en haut, comme ça (j’avais 14 ans) et il y avait des vitraux – des vitraux blancs, sans dessin. Il y en avait un que je regardais, lorsque, tout d’un coup, à travers ce vitrail entre (n’est-ce pas, j’avais l’impression d’être soulevée par la musique), entre un éclair, comme un coup de foudre, comme la foudre. Il est entré (j’avais les yeux ouverts), entré comme ça (Mère frappe violemment sa poitrine) et alors je... j’ai senti comme si on devenait immense et tout-puissant... Et ça a duré pendant des jours.