L'essence de la poésie

Extraits du chapitre 2 de La Poésie Future

Premiers paragraphes

Quelle est donc la nature de la poésie, sa loi essentielle ? Quel est le plus haut pouvoir que nous pouvons en attendre, la divine musique que le mental humain, poursuivant sa recherche dans toutes les directions – vers ses plus vastes horizons, ses profondeurs les plus secrètes, ses plus hauts sommets –, puisse tirer de cet instrument si expressif ? et comment devient-il alors possible de l’utiliser en tant que mantra du Réel ?

Il ne s’agit pas, pour autant, de s’évertuer vainement à définir une chose aussi profonde, évanescente et indéfinissable que le souffle de la création poétique ; mettre en pièces la harpe de Saraswatî et ses myriades de cordes sous prétexte d’en faire une analyse scientifique, est un amusement aussi borné que stérile.

Nous avons cependant besoin de quelques intuitions pour nous guider, de quelques descriptions utiles qui serviront à éclairer nos recherches. Et je ne pense pas qu’une telle entreprise, consistant à déterminer – par descriptions et non par définitions –, les éléments fondamentaux de la poésie, soit impossible, ni sans profit.

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Nous sommes ici confrontés à deux erreurs fort courantes   : de l’une, le mental ordinaire, non instruit, est le plus coutumier ; de l’autre, le critique trop instruit ou l’artiste et l’artisan trop intellectuellement consciencieux. Pour le mental ordinaire, qui la juge sans vraiment s’y plonger, la poésie paraît n’être guère qu’un plaisir esthétique de l’imagination, de l’intellect et de l’oreille, un noble passe-temps. Si elle n’était que cela, nous n’aurions pas eu besoin de perdre notre temps à en rechercher l’esprit, le but intérieur, la loi profonde.

Tout poème gracieux, agréable et mélodieux, comportant une belle idée, ferait alors l’affaire ; un chant d’Anacréon, une complainte de Mimnermus satisferaient tout autant notre sens poétique qu’«   Œdipe   », «   Agamemnon   » ou «   L’Odyssée   », car de ce point de vue, ils nous frappent par leur perfection qui égale celle de ces chefs-d’œuvre, qui la surpasse même, pourrait-on alléguer, si l’on en juge par leur unité et leur concision.

De la poésie, comme de tout art, nous attendons certes qu’elle nous procure du plaisir ; mais le plaisir extérieur des sens, voire le plaisir intérieur de l’imagination ne sont que de premiers éléments ; ils devront non seulement être épurés afin de satisfaire aux suprêmes exigences de l’intelligence, de l’imagination et de l’oreille, mais, ensuite, il faudra les rehausser encore, il faudra qu’en leur nature ils se soulèvent par-delà même les hauteurs les plus sublimes qu’ils ont atteintes, afin de devenir le support de quelque chose qui les dépasse ; autrement, ils ne pourront nous conduire vers les sommets où vit le Mantra.

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Car ni l’intelligence, ni l’imagination, ni l’oreille ne sont les vrais, ou en tout cas les plus profonds ou les plus hauts réceptacles du délice poétique, pas plus qu’elles n’en sont les vrais ni les suprêmes créateurs. Elles en sont seulement les canaux et les instruments   : le vrai créateur, l’auditeur vrai est l’âme. Plus les autres éléments accomplissent leur œuvre de transmission avec rapidité et transparence, moins ils réclament leur propre satisfaction séparée, plus le mot atteint directement l’âme et s’immerge profondément en elle et plus grande est la poésie.

Aussi la poésie n’a-t-elle pas réellement accompli son œuvre, tout au moins son œuvre la plus haute, tant qu’elle n’a pas rehaussé le plaisir de l’instrument pour le transmuer en le délice plus profond de l’âme.

Un Ânanda* divin, un Délice interprétateur, créateur, révélateur, formateur – le reflet inverse, pourrait-on dire, de la joie que l’Âme universelle ressentit lorsque, dans une immense libération d’énergie, elle fit retentir dans les formes rythmiques de l’univers la vérité spirituelle, la vaste idée interprétatrice, la vie, le pouvoir, l’émotion des choses condensées dans une vision créatrice originelle –, telle est la joie spirituelle que ressent l’âme du poète, et, lorsqu’il parvient à vaincre les difficultés humaines de sa tâche, qu’il réussit à déverser en tous ceux qui sont préparés à la recevoir. Ce délice n’est pas seulement un divin passe-temps ; c’est un grand pouvoir de formation et d’illumination.

* Dans la terminologie indienne qui s’applique aux expériences spirituelles, l’Ânanda représente le délice essentiel que l’Infini ressent en lui-même et dans sa création. Par l’Ânanda du Moi infini tout existe, pour l’Ânanda du Moi infini tout fut créé.

(Note de l’auteur)

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Arrivé ici, nous pouvons faire une première pause avec trois remarques. 

1. Regarder aussi les références de Sri Aurobindo

La Mère a précisé, pour ceux qui aiment étudier, que si nous voulons vraiment comprendre Sri Aurobindo, nous devrions non seulement le lire, mais lire aussi ceux dont il fait mention, afin de comprendre pourquoi il écrit cela. Ainsi, l'idéal serait de lire aussi un chant d’Anacréon, une complainte de Mimnermus dont je n'ai strictement jamais entendu parler, ainsi que «   Œdipe   », «   Agamemnon   » ou «   L’Odyssée   » dont les noms sont plus connus mais la plupart du temps, cela s'arrête là.

Pour des recherches bibliographiques simples, l'IA est un bel outil pour débroussailler le terrain de notre ignorance et apporter quelques premiers aperçus. Voici la réponse de Grok 

Anacréon (Anacreon en grec ancien) est un poète lyrique grec né vers 570 av. J.-C. à Téos (en Ionie, aujourd'hui en Turquie) et mort vers 485-478 av. J.-C. Il est surtout connu pour sa poésie légère, élégante, sensuelle et très musicale, souvent chantée avec accompagnement de lyre.Ses thèmes principaux sont :

• Le vin,

• L'amour (souvent pour de jeunes garçons ou des courtisanes),

• La beauté éphémère de la jeunesse,

• Le plaisir de vivre,

• Une certaine insouciance face à la mort ou aux soucis.

Sri Aurobindo parle d'un « chant d’Anacréon » parce que la majorité de ses poèmes sont de courts chansons (skólia ou hymnes courts) ou des odes légères, très mélodieuses et gracieuses. Ce sont des pièces brèves, polies, presque "parfaites" dans leur concision et leur fluidité rythmique.Exemples typiques (très célèbres dans l'Antiquité et repris à la Renaissance / époque classique) :

• La cigale : « Nous te jugeons bienheureuse, cigale, / Lorsqu'au sommet des arbres, / Abreuvée d'un peu de rosée, / Tu chantes comme un roi… »

• Des poèmes sur le désir d'être une rose dans les cheveux d'une aimée, ou une perle à son cou, ou une sandale sous ses pieds.

• Des invitations à boire : « Apporte-moi de l'eau, apporte-moi du vin, mon garçon… »

Cette poésie est l'archétype même de ce qu'on appelle la poésie anacréontique : gracieuse, hédoniste, sans lourdeur tragique ni ampleur épique.Mimnerme (Mimnermus en latin), lui, est beaucoup moins connu du grand public aujourd'hui. C'est un poète élégiaque grec de la fin du VIIᵉ siècle av. J.-C. (vers 630-600 av. J.-C.), originaire de Colophon ou de Smyrne (Asie Mineure).

Il est considéré comme l'un des premiers (sinon le premier) à avoir utilisé le distique élégiaque pour exprimer des sentiments personnels, amoureux et mélancoliques, plutôt que pour des exhortations guerrières (comme Callinos ou Tyrtée).

Sri Aurobindo parle d'une « complainte de Mimnermus » parce que ses élégies les plus célèbres sont des plaintes sur :

• La brièveté de la jeunesse et de la beauté,

• L'horreur de la vieillesse (qu'il décrit comme un mal pire que la mort),

• Le caractère éphémère du plaisir amoureux.

Fragment le plus connu (souvent cité comme emblématique de sa poésie) :

« Quelle vie, quel charme sans Aphrodite d'or ?
Que je meure quand je ne m'en soucierai plus !
Amours secrètes, doux présents, plaisirs du lit :
voilà pour les hommes les fleurs de la jeunesse.
Mais dès que passe la fleur de l'âge, la mort devient préférable… »

Ou encore :

« Nous sommes comme les feuilles qui naissent au printemps…
en si peu de temps nous vieillissons… »

Mimnerme est donc le poète de la mélancolie sensuelle : il célèbre intensément l'amour et la jeunesse tout en se lamentant constamment sur leur fugacité. C'est une plainte élégante, concise, très musicale grâce au mètre élégiaque.Pourquoi Sri Aurobindo les cite-t-il ensemble ?

Dans ce passage du chapitre 2 de La Poésie future (The Future Poetry), il décrit un stade de la poésie où l'on ne recherche plus que la beauté formelle, la grâce, la mélodie et une certaine idée plaisante — sans la profondeur tragique, la vision spirituelle ou l'ampleur visionnaire des grandes œuvres (Œdipe, Agamemnon, Odyssée).

Anacréon représente la perfection légère et délicieuse, Mimnerme la perfection mélancolique et concise dans l'expression d'une plainte intime. Les deux atteignent, selon Aurobindo, une unité et une économie de moyens qui peuvent sembler supérieures (sur le plan purement esthétique) aux grands drames ou épopées plus "dilatés".

2.  le vrai créateur, l’auditeur vrai est l’âme. 

Quelle phrase extraordinaire !

Lorsque nous avons à écrire quelque chose, spontanément nous nous tournons plus volontiers vers notre mental, et certainement pas vers notre âme. D'ailleurs, combien de fois dans une journée nous nous tournons vers notre âme ? 😄 

Et là, non seulement ce passage nous rappelle que le mental n'est pas le vrai créateur, qu'il doit, avec le vital, se monter aussi transparent que possible, mais plus étonnant encore, que l'âme est à la fois, le créateur ET l'auditeur. Puissions-nous comprendre, percevoir et nous imprégner de cette unité...

3. l'Ânanda 

Ainsi, non seulement la poésie devrait nous aider à toucher le délice plus profond de l’âme mais la joie créative du poète est comme le miroir de la joie que Force créatrice déverse dans la manifestation. Ainsi, par un autre chemin, Sri Aurobindo nous met de nouveau en face de l'unité.

De là à dire que la source de toute création, de tout pouvoir créateur, de tout élan créateur se trouve dans l'UN... il n'y a qu'un pas ; osons le franchir... 

Quelques paragraphes plus loin, nous avons une autre idée très intéressante – et qui nous concerne tous – celle de l'origine des mots et la façon dont nous les utilisons. 

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Page 26...

Il peut être utile de jeter un regard, non sur le secret ultime et ineffable, mais sur les premiers éléments de ce rehaussement et de cette intensité propres à l’expression poétique. Dans le discours ordinaire, le langage sert surtout de moyen pratique et limité de communication ; il nous sert dans notre vie, et pour exprimer les idées et les sentiments nécessaires ou utiles à la vie. Ce faisant, nous traitons les mots comme des signes conventionnels représentant certaines idées, et ne prêtons qu’une attention superficielle à leur force inhérente. Nous nous en servons comme de n’importe quelle machine ordinaire, comme d’un simple outil. Tout en reconnaissant leur utilité dans la vie, nous les traitons comme s’ils étaient eux-mêmes privés de vie.

Quand nous voulons les charger d’un plus vivant pouvoir, nous devons nous-mêmes le leur prêter, par des intonations marquées de la voix, par la force de l’émotion ou l’énergie vitale projetée dans le son, afin d’insuffler au mot-signe conventionnel quelque chose qui ne lui appartient pas en propre. Pourtant, si nous remontons plus avant dans l’histoire du langage, et surtout, si nous en étudions les origines, nous constaterons, je pense, qu’il n’en fut pas toujours ainsi.

Les mots possédaient non seulement une vie propre, une vie intense et bien réelle, mais celui qui les prononçait en était plus conscient que nous ne saurions l’être nous-mêmes, avec nos intellects mécanisés et sophistiqués. Cela provenait de la nature primitive du langage qui, probablement, en son premier mouvement, n’était pas conçu, ou ne devrions-nous pas plutôt dire, ne se concevait pas tant comme un représentant des idées distinctes de l’intelligence, que comme un représentant de sentiments et de sensations, d’impressions mentales plus larges, indéfinies, aux qualités finement nuancées, qu’aujourd’hui nous n’avons plus souci de rechercher.

Le sens intellectuel, dans toute sa précision, devait être alors un élément secondaire qui prit de plus en plus d’importance à mesure qu’évoluaient simultanément le langage et l’intelligence humaine.

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Si le son en vint à exprimer des idées bien précises, cela n’est dû, en effet, à aucune équivalence, naturelle et inhérente, entre le son et son sens intellectuel, car il n’en est aucune – intellectuellement, n’importe quel son pourrait exprimer n’importe quelle signification, à condition que les hommes s’accordent pour leur attribuer une équivalence toute conventionnelle ; il devait y avoir à l’origine cette qualité, ou propriété indéfinissable qu’a le son de faire naître certaines vibrations dans l’âme-de-vie de la créature humaine, dans son être sensible, son être émotif, et dans son être mental encore fruste.

Un exemple rendra peut-être plus clair ce que je veux dire. Le mot loup, dont l’origine n’est plus présente à notre esprit, suggère à notre intelligence un certain objet vivant, rien de plus ; c’est à nous d’imaginer le reste   : le mot sanskrit vrika, «   déchireur   », finit par subir le même sort, mais à l’origine il exprimait, dans la relation sensorielle entre le loup et l’homme, ce qui affectait le plus la vie de ce dernier, et il le restituait par une certaine qualité sonore qui l’associait immédiatement à la sensation de déchirement.

Cela dut donner au langage primitif une vie puissante, une vigueur concrète, et, en un sens, une force poétique naturelle qu’il a depuis perdue, même s’il a beaucoup gagné en précision, en clarté et en utilité.

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La poésie fait aujourd’hui, dans une certaine mesure, un retour en arrière et recouvre, autant qu’elle le peut, et d’une autre manière, cet élément originel. Pour ce faire, elle met d’une part l’accent sur l’image qui remplace ce qu’il y avait de concret dans la sensation, et, d’autre part, s’intéresse davantage à la force suggestive du son, à sa vie, son pouvoir, l’impression mentale qu’il véhicule, et elle lui associe la valeur définie de la pensée – contribution de l’intelligence –, faisant en sorte que ces deux éléments se renforcent mutuellement. 

Ainsi, elle parvient en même temps à rehausser suffisamment le pouvoir du langage pour qu’il puisse exprimer directement un plan d’expérience plus élevé que le plan intellectuel ou vital, car elle fait ressortir non seulement la valeur intellectuelle définie du mot, non seulement sa puissance émotive ou sensitive, sa suggestion vitale, mais, à travers et par-delà ces éléments qui la soutiennent, elle révèle sa suggestion-d’âme, son esprit.

La poésie en arrive ainsi à indiquer des significations infinies par-delà la signification intellectuelle et finie que le mot porte en lui. Elle n’exprime pas seulement l’âme-de-vie en l’homme, comme le faisait le mot primitif, pas seulement les idées de son intellect – ce à quoi le langage sert d’ordinaire aujourd’hui –, mais l’expérience, la vision, les idées, pourrions-nous dire, de cette âme plus haute et plus vaste en lui. Elle les rend réelles à notre âme-de-vie autant que tangibles pour notre intelligence, et ainsi par le verbe nous ouvre les portes de l’Esprit.

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Ces quelques paragraphes, même si nous ne devenons pas des poètes, devraient au moins nous aider à faire plus attention aux mots et à l'usage que nous en faisons. 

Il est bien difficile de résumer un chapitre qui se tient de bout, avec des idées qui s’enchaînent dans une parfaite fluidité...  mais cet article est sans doute déjà bien long, alors je conclurai avec un court passage quelques pages plus loin et le dernier paragraphe du chapitre.

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Mais le privilège du poète est d’aller au-delà et de découvrir ce langage plus intensément illuminé, ce mot inspiré, cette expression souveraine et indiscutable* où se réalise l’unité d’un mouvement rythmique divin avec une profondeur de sens et un pouvoir d’infinie suggestion qui surgissent directement des sources de l’esprit en nous.

Le poète ne la trouvera peut-être pas toujours, ni même souvent, mais la rechercher est la loi qui gouverne son expression, ou du moins son orientation supérieure ; et quand il parvient non seulement à la découvrir mais à couler en elle quelque vérité de l’esprit, révélée du plus profond, il profère le mantra.

* En anglais, «   inevitable   ». Comme nous l’avons indiqué brièvement dans notre avant-propos, Sri Aurobindo désigne par ce terme un certain degré de perfection poétique, une harmonie complète et satisfaisante du fond et de la forme, qui peut s’obtenir sur n’importe quel plan   : matériel aussi bien que vital, mental autant que spirituel. Ainsi Sri Aurobindo tient-il pour «   indiscutables   », ou «   infaillibles   », non seulement certains versets hautement inspirés des Upanishads ou de la Bhagavad Gîtâ, mais des vers de Virgile ou de Shakespeare, ou d’autres encore de Rimbaud et de Mallarmé.

(Note du traducteur)

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Dernier paragraphe

Car en tout ce que le langage peut exprimer, se trouvent deux éléments   : l’élément extérieur ou instrumental, et l’élément réel ou spirituel.

Dans la pensée, par exemple, il y a l’idée intellectuelle, ce que l’intelligence nous rend clair et précis, et l’idée-de-l’âme qui dépasse l’élément intellectuel et nous met en rapport étroit, ou nous permet même de nous identifier avec l’entière réalité de la chose exprimée. Il en est de même pour les émotions   : ce n’est pas simplement l’émotion que recherche le poète, mais l’âme de l’émotion, ce quelque chose en elle dont notre âme et le monde veulent goûter le délice et pour lequel ils désirent ou acceptent l’expérience émotive.

Lorsque le poète tente d’incarner dans ses mots la vérité de la vie ou la vérité de la Nature, son sens poétique appréhende les objets d’une manière analogue. C’est cette vérité plus grande, c’est ce délice et cette beauté qu’il recherche, cette beauté qui est vérité, cette vérité qui est beauté et donc une joie pour toujours, car elle nous apporte la félicité de l’âme elle-même découvrant ses réalités les plus profondes.

Cet élément supérieur, le langage plus timide et mesuré de la prose le reflète parfois, mais le style exalté, intrépide de la poésie le rend proche et vivant, et les rythmes les plus sublimes du poème portent sur leurs ailes ce que le style à lui seul ne saurait nous donner. C’est la source de cette intensité qui constitue la marque du langage et du mouvement poétiques. Elle provient de l’insistance de la vision-de-l’âme derrière les mots ; c’est l’exaltation spirituelle de ce voyage du rythme, de cette découverte de soi parmi les îles magiques des noms et des formes, dans ces mondes intérieurs et extérieurs.

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En conclusion

1. Aller au-delà des apparences

J'ai souvent remarqué que Sri Aurobindo expliquait quelque chose sur un sujet, et que cela aidait à en comprendre un autre. C'est parce que Sri Aurobindo se situe au niveau des Principes mêmes qui président au fonctionnement des choses. Et ces mêmes principes s'appliquent à des domaines tout à fait différents. 

Par exemple, ici, il est question de poésie. Mais indépendamment même de tout intérêt pour la poésie, nous sommes tous traversés par des pensées et des émotions. Et à titre personnel, je ne m'étais jamais dit que dans la pensée, il pouvait y avoir aussi l’idée-de-l’âme qui dépasse l’élément intellectuel ou que derrière l'émotion, il pouvait y avoir l’âme de l’émotion. À la rigueur, confronté à une émotion – surtout si l'émotion douloureuse – il y a généralement un effort de compréhension intellectuelle et psychologique pour trouver la cause d'un tel bouleversement intérieur. 

Rien que cela devrait nous inviter à regarder et chercher, derrière nos pensées et nos émotions, la présence de l'âme...

Ainsi, nous lâchons le sujet de la poésie, sans le lâcher vraiment car, à l'évidence, cette lecture tire nos capacités de compréhension, d'expression et de vision vers le haut, et prépare quelque chose en nous.

2. Vérité – Beauté – Joie

À méditer comment Sri Aurobindo en arrive à relier d'une façon si magnifique les choses entre elles : cette beauté qui est vérité, cette vérité qui est beauté et donc une joie pour toujours...